【注音版】大乘造像功德经

顶级中国佛教造像艺术

顶级中国佛教造像艺术石造像碑北魏正光三年（公元522年），高224cm，宽113cm背屏中部高浮雕一佛二胁侍菩萨。主尊佛像圆形头光，外披双领下垂式袈裟，内着僧祇支，施无畏与愿印，结跏趺坐，袈裟下摆呈三角形悬挂座前。二胁侍菩萨均为火焰纹头光，戴三叶冠，束冠宝缯平伸下折。佩戴项饰，披帛在腹前交叉绕膝上折缠臂下垂，外端呈燕尾状。二菩萨均内手在下持玉环，外手在上握莲蕾，赤足立圆形莲座上。背屏下部雕刻二护法狮，抬一前肢抚博山炉；上部刻三飞天，一正两侧，飞天披帛裙带飘扬；两侧分别刻比丘尼和供养人像。樊保儁等造释迦牟尼像北魏永安元年（528年），残高49cm，黄花石质释迦螺髻，面庞圆润，眉目清秀，双耳硕大，外著袈裟，内穿僧祗支，手施无畏印、与愿印，结跏趺坐。火焰纹背光，头光浮雕双莲瓣，外饰弦纹。长方形石座，座四面及背光侧面刻发愿文：“大魏永安元年岁次戌申十二月廿三日，佛弟子樊保儁、樊令儁、樊树儁兄弟三人等仰为帝主、下为亡父母造玉释迦文像一区。夫灵根缅邈，非妙达不能识其源；至道冲玄，非幽致无以采其趣……伏愿合门大小，因缘眷属，保无退之道心，荣日口之要业，出无生之大苦，入有生之大乐……河东郡北猗氏县。”

漫谈《沮渠安周造像佛寺碑》

魏晋南北朝时期在中国书法史中具有特殊的地位。一方面是诸体皆已完备，其中尤以东晋二王父子为代表的文人书家在行草书体上取得的杰出成就以及魏碑笔法、体势的成熟为重要标志，从而形成了清中期以后碑学与帖学两种创作理念的基础，对后世书法艺术的发展产生了极为深远的影响。然而，同处于这一历史时期内的十六国书法却极少受人关注，其原因也是多方面的。首先，十六国时期的书法作品出土较晚，大多在清末才逐渐被人发现，且数量不大。由于发掘者的文化程度不高、对文物各方面价值的估量不足等原因，多数作品流失海外，国内学者在短时间内很难看到，这在很大的程度上影响和制约了其广泛的宣传和研究。其次，十六国乃匈奴、鲜卑等少数民族统治的割据政权，地处边陲，流传书迹以抄录性质为主，其文化艺术高度与中原及江南地区相比尚难企及，很多学者不屑于将研究领域延伸至此，或偶有提及，也多是泛泛而谈，罗列数种作品的介绍性文字而已。 直到上世纪90年代初，故宫博物院的施安昌先生率先在《书法丛刊》1993年第四期发表了《北凉体析--探讨书法的地方体》，列举了数件十六国时期的书法作品，总结其共性为字形方扁，在隶楷之间。上窄下宽，每每有一横或者竖、撇、捺一

云冈石窟之佛教造像

◎ 梁思成在元魏治下，佛老皆为帝王所提倡，故在此时期间，造像之风甚盛。然其发展，非尽坦途。魏太武帝(公元424-452年)初信佛教，常与高德沙门谈论佛法。四月八日，诸寺辇像游行广衢，帝亲御门楼，瞻观散花，以致敬礼。此实为魏行像之滥觞。然帝好老庄，晨夕讽味。富于春秋，锐志武功。虽归宗佛法，敬重沙门，然未观经教，未深求缘报之旨。信嵩山道士寇谦之术。司徒崔浩，尤恶佛法，尝语帝以佛法之虚诞。帝益信之。太平真君五年诏王公以至庶人，家有私养沙门，师巫及金银巧匠者，限期逐出，否则沙门师巫身死，主人门诛。既而帝入寺中，见沙门饮酒，又见其室藏财物弓矢及富人寄藏物，忿其非法。时崔浩亦从在侧，因更进其说，遂于太平真君七年(公元446年)三月，诏诸州坑沙门，凡有佛像及胡经者亦尽焚毁。太子晃信佛，再三谏弗听。然幸得暂缓宣诏，俾远近得闻，各自为计。故沙门经像亡匿多得幸免。然塔庙及大像，无复子遗。太武帝被弑后。文成帝即位，诏复佛法，自真君七年，至此，凡七年间，魏境造像完全屏息。物极则反，复法之后，建寺造像之风又盛。遂命诸州郡，限其财用，各建佛图。往时所毁并皆修复，藏匿经像遂复出世。至献文帝(公元466-471年)竟

唐代石窟造像特征

◎ 阎文儒盛唐以来，人民创造的财富，多为封建地主阶级所霸占，这就使阶级矛盾更加激化。安史之乱，又破坏了社会经济，大量的农民成为地主的佃户、客户、逃户和稳户，在户口总数中占了很大的比例。统治者为了减少逃亡，施行了两税法。这更巩固了地主压田买卖租佃制的土地关系。而农民、庄客的经常变换主人，实际反而促进了人身依附关系的松弛，自然促成经济、文化有缓慢的发展与变化，但在社会经济的大为破坏下，不可能有如盛唐时代那样的发展。安史之乱以后，唐王朝的局势，更为恶化，统治阶级内部矛盾更趋尖锐。不只藩镇割据地方，而且宦官擅权和党争剧烈的程度，都有加无减，因此政治更加黑暗，剥削日益加重。统治阶级利用中央集权的国家机器，对人民强取豪夺，作恶多端，阶级矛盾更为尖锐，激起了城乡人民的忿恨，终于爆发了以黄巢为领导的农民大起义，加快了李唐王朝的灭亡，从而沉重地打击了地主阶级，彻底扫清了门阀士族的残余势力，为后来两宋新局面的出现，创造了有利的条件。安史之乱，主要在大河南北，而东南、西南，并未受到严重的蹂躏。唐末黄巢领导的农民大起义，虽然打击了地主阶级和封建政权，但东南的吴越、西南的蜀和西北的瓜、沙等区，因未受到农民起义军

佛教造像之魂瓶

阮荣春江浙皖等地的佛教造像较之四川、湖北一带更为丰富多彩，从地域分布上看，出现了普遍开花的景象。出土物不但分布密集，且装饰的器物也较为广泛。如魂瓶、铜镜、熏炉、豆、樽、罐、壶、砖等，有明显向生活用器发展的倾向，但其主流仍然在墓室。佛饰器物数量最多的即是魂瓶。魂瓶，主要是指三国、西晋间制造的装饰有楼阁、人物、飞鸟、百兽等题材的陶瓷器，它是由东汉后期发展起来的五联罐演变而来。其名称诸说不一，有偏重于外在形式，有偏重于使用目的，如常见有：谷仓罐、堆塑罐、堆塑人物楼阁罐、飞鸟人物罐、神亭、魂亭、魂瓶等。根据近年于墓中发现的情况分析，大多用于丧葬，且在一些器物的龟碑上发现有用此丧葬或用此灵的铭文，故在1991年底于南京召开的早期佛教造像南传系统中日学术研讨会上，多数学者主张以魂瓶名之。粗略统计，饰有佛教造像的魂瓶有八十余件，主要分布于江、浙、皖等长江中下游一带。至于魂瓶的兴起是否与佛教的传播有关，尚值得进一步探讨，但魂瓶上表现的内容大多与佛教有关。从魂瓶兴起的时间及分布范围均与佛教在这一带的传播情况相一致分析，魂瓶或是吴地佛教传播过程中的主要工具之一，是研究早期佛教造像的重要内容。魂瓶上的装饰内

准提菩萨造像意义

准提菩萨造像意义◎ 清 净准提菩萨的造像，有二臂、四臂至八十四臂等九种。不外，一般佛徒所供奉的造像大抵以十八臂三目者为多。其实还有其他的形像，如八臂的准提菩萨或四臂准提菩萨等，这里我们针对一般常见的十八臂准提菩萨形像来做个介绍。《佛说七俱胝佛母准提大明陀罗尼经》中记载著十八臂准提菩萨的画像法：取不截白毡清净者。择去人发。画师受八戒斋。不消胶和色。用新梡成彩色而用画之。其像作黄白色。各种庄严其身。腰下著白衣。衣上有花。又身著轻罗绰袖天衣。以绶带系腰。朝霞络身。其手腕以白螺为钏。其臂上钏七宝庄严。一一手上著指环。都十八臂。面有三目。上二手作说法相。右第二手施无畏。第三手把剑。第四手把数珠。第五手把微若布罗迦果（汉言子满果，此间无，西国有）。第六手把钺斧。第七手把钩。第八手把跋折罗。第九手把宝鬘。左第二手把如意实幢。第三手把莲花。第四手把澡罐。第五手把索。第六手把轮。第七手把螺。第八手把贤瓶。第九手把般若波罗蜜经夹。菩萨下作水池。地中安莲花。难陀拔难陀二龙王共扶莲花茎。于莲花上安准提菩萨。其像周圆安明光焰。其像作怜愍眼看行者在下坐。手执香炉。面向上看菩萨。于菩萨上画二净居天。像法如是。十八臂

大足孔雀明王造像

◎ 燕 然四川安岳与大足四处孔雀明王造像在中原很少见，几乎在传统的佛教史上看不到，只能归于密教之类。中原地区常见的明王像是佛和菩萨的愤怒像，简单说是露出的骇人面目，这是佛教中威慑的力量所在。只有孔雀明王例外，虽然叫明王，确是菩萨的慈祥装扮。孔雀明王顾名思义，不骑狮子不骑大象不骑马，骑着一只大孔雀，辨识度极高，就是造像的平衡度不好把握，上面莲台、神明肉身和背光又大又重，孔雀细腿底盘小，好比骑个奔跑的大鸵鸟不太稳，根本无法平衡。 骑孔雀的神仙不止孔雀明王一个，佛教五方佛中的西方阿弥陀佛也是骑孔雀，在北京世纪坛展出的敦煌285窟（西魏538年）的壁画中，有鸠摩罗天的形象，骑个孔雀（或大鸟），他是摩醯首罗天的儿子，形象来源于印度教主神湿婆的儿子，在印度很有名，算是现存比较早的骑孔雀的神祗。四川石窟中的孔雀明王造像多是宋代，全部是单独供奉，这种骑鸟的佛教造像很受四川人民的欢迎，一般的神仙都是踩着云代步，给人慢悠悠的感觉，菩萨穿戴复杂不能像猴子一样翻跟头云，瞬间十万八千里，所以，以大鸟为坐骑是很炫目的造型，在空中自由来往，这样孔雀明王有比其他菩萨造像更明显的优势，这就是所谓品牌营销中的最大亮点，在

北石窟寺七佛造像

北石窟寺七佛造像◎ 清 风北魏时期的石窟是集雕塑与建筑于一体的大型石雕，它上承秦汉、下启隋唐，又秉有异域之风，在中国造型艺术史上占有辉煌的地位。由于各个石窟地域文化之差异而各具个性特征。北石窟位于庆阳市西峰区西南的蒲河和茹河交汇处，和泾川南石窟寺为姊妹窟，同为丝路北道上的重要石窟。但因北石窟规模较大，时间略早，所以北石窟是甘肃四大石窟之一，和莫高窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟并列。北石窟寺是陇东地区留存的最大的一处佛教寺院，历经西魏直至明清时期不断修建，规模宏大，历史悠久。现存窟龛308个，其造像精美，题材独特，风格别致，是陇东地区佛教文化的艺术典型。其中165窟是最具代表性的洞窟，以七佛造像为主是营造者精心设计的产物。七佛造像具有北方民族敦厚朴实、雄大粗犷的特点，但在粗犷朴拙中不失细腻，在某种程度上反映了陇东地区的艺术特色，在佛教造像艺术史上具有独特的意义。不论是其粗犷、淳厚且庄严肃穆的窟内雕象之气势和题材创意，还是宏大、壮观的殿堂式洞窟型制，都别无先例。其造型是当地雕刻艺人根据石窟佛教造像的基本仪轨，融入自己的审美情趣，独具匠心地自行创造的，是具有典型的地域特征且蕴涵着深厚文化内质的传

古今历代观音菩萨绘画造像珍品

古今历代观音菩萨绘画造像珍品北京 明代 法海寺壁画观音敦煌 盛唐 观音菩萨敦煌菩萨之三 初唐 观世音菩萨敦煌菩萨之八 唐 观音菩萨敦煌菩萨之九 唐 观音菩萨敦煌菩萨之六 唐 大士像敦煌菩萨之十 晚唐 观音菩萨敦煌菩萨之十一 唐代 菩萨敦煌菩萨之十三 晚唐 如意轮观音敦煌菩萨之十二 晚唐 十一面观音敦煌菩萨之四 盛唐 观世音像千手千眼观音自在观音自在观音西方三圣之 观世音菩萨观音菩萨观世音菩萨 齐白石观音(男像)观世音菩萨图 范曾观世音菩萨观自在菩萨 月照和尚南无大慈大悲观世音菩萨观自在菩萨南无观世音菩萨2南无广大灵感寻声救苦大慈大悲观世音菩萨观音菩萨 南山寺心学法师

娑罗室伐底节

梵名 Sarasvatī pūjā。印度婆罗门教、印度教节日。为纪念娑罗室伐底（梵 Sarasvatī，意译辩才天女）所举行者。时间在印历之磨佉月或星月（梵 Māgha，相当于公历一、二月）。此时不仅为娑罗室伐底造像，凡如笔、墨水、纸张、书籍等能获得知识之工具皆受教徒之崇拜。 p4078

毗首羯磨化人造佛像

（传说）止观辅行一曰：如阿含云：佛升忉利以神足力制诸弟子不令知处，二王（优填王与波斯匿王）忆佛，因成大患。大臣白王，造像供养，优填王以栴檀香作，匿王以紫磨金作，悉高五尺。初召工匠，与重宝偿，无能造者。毗首羯磨化为人，来为王造像。下斧之声，上至忉利，闻者解脱。（二王造佛之事，出增一阿含经二十八。而无毗首羯磨造佛之事）。

修定寺塔

位于河南安阳县城西北三十五公里之清凉山南麓。修定寺已毁于清末。塔建于唐代，现仅残存塔身，高九点五公尺，为方形单层，四外壁由不同类型之模制浮雕砖镶嵌而成，有青龙、白虎、真人、武士、金刚、力士、胡人、猛狮，花卉等七十二种图案。构图严谨，造型生动。南壁辟券门，门洞亦由浮雕砖砌成，石质半圆形门额上为三世佛造像龛，雕刻佛像、弟子、天王等九尊，佛像背后有火焰纹背光，乃属盛唐艺术风格。造像下有唐咸通十一年（870）之草书题记。塔外壁之浮雕砖与内层砖以榫卯相套和犬牙交错之砌筑方法连接，使塔身浑如一体。此塔造型优美壮丽，砖雕精巧雅致，为唐代砖刻艺术之珍品。 p4043

义邑

北魏初期至隋唐之际，存在于江北地方，以在家佛教徒为中心而结成之信仰团体。又作法义、邑义、邑会、社邑、义社。此类名称常可见之于造像铭中。云岗、龙门、天龙山等著名石窟于造像之初，即由此类信仰团体共同出资。彼等以所造尊像为信仰中心，主要活动有斋会、诵经、写经等。为一种极具组织性之信仰团体。 龙门之北魏造像记谓：“景明三年（502）五月三十日，邑主高树、唯（维？）那□解佰都世人等，造石像一区。”另于景明四年邑主马振扫等三十四人造像记、正光六年（525）像主苏胡仁合邑十九人等造释迦像记、永熙二年（533）法义二十余人造石坐像佛记等诸铭文中，可知彼等每由数十或数百人共同集资。另如金石续编卷二所载之凝释寺三级浮图碑，东魏元象二年（535）之铭，其邑义即多达二千余人。 此外，于众多造像铭中，载有邑义主、法义主、邑主、邑长等名称，而会长、邑维那等干事职皆冠有大都、大、都、副、行、左厢、右厢等形容词，颇类于寺院执事之名称。指导此类团体之教化僧称“邑师”。例如云岗石窟太和七年（483）之造像铭有“邑义信士女等五十四人”之铭刻，其中有邑师普明、邑师昙秀、邑师法宗等记载。至五代后周世宗排佛，曾毁废私设之义邑，如

红颇梨色阿弥陀

即佛身及衣等悉带有红颇梨色之阿弥陀佛尊像。以西方阿弥陀佛配属五大、五色，属于火大、赤色，为五佛之一。乃坐于红莲花上之红色尊像，即阿弥陀佛结跏趺坐，头上戴金刚五佛之宝冠，左右两手结定印，威容端严。系一单独之造像。此种佛画甚多，间亦有木雕之像。［守护国界主陀罗尼经卷二、无量寿如来观行供养仪轨］ p3626

法量

指佛、菩萨等诸尊像之丈量（像高），一般有丈六像、半丈六像、等身像等，总称为法量。观无量寿经（大一二·三四四下）：“阿弥陀佛，（中略）变现自在，或现大身，满虚空中；或现小身，丈六八尺。” 佛、菩萨身体之表征，与世人肉体之特征不同，故有法量之规定，以作为造像之规准。关于佛、菩萨相好之记载，最早见于阿含部所述之三十二相、八十种好。我国造像之诸种仪轨，约成立于六朝末年至唐朝之间。［陀罗尼集经卷四、卷十、后汉西域传、造像量度经解］ p3409

龙光瑞像

（图像）行事钞下二曰：恐后世造像无所表彰，故目连躬将匠工上天取图，如是三反，方乃近真。（中略）中国之僧，欲将来汉地诸国各爱护之，不使出境，王令依本写而留之。今所传者，乃至四写也，彼本今在扬州长乐寺。又曰龙光瑞像。同资持记下三之二曰：中国之僧，即鸠摩罗琰，自西天负像欲来此方。路经四国，皆留本图写。至龟玆国，王抑之，自道使返，以妹妻之。后生罗什，什赍至姚秦。后南宋孝武破秦，躬迎此像，还江左，止于龙光寺。故号瑞像，至隋朝置于长乐寺。有僧奏请瑞像归寺，今在帝京。此据龙光壁记。（今者为宋朝，在帝京者，汴都西华门外之圣禅院也）。续稽古史略一曰：元仁宗延祐三年丙辰，于燕京大圣万安寺立栴檀瑞像殿，安置此像。翰林承旨程钜夫瑞像殿记曰：西土一千二百八十五年，龟玆六十八年，凉州十四年，长安十七年，江南一百七十三年，淮南三百六十七年，复至江南二十一年，汴京一百七十七年（宋朝也），北至燕京居圣安寺十二年（金朝也），北至上京大储庆寺二十年（元朝也），南还燕京内殿居五十四年（元朝也），丁丑岁三月，燕宫火。迎还圣安寺之居。居五十九年。世宗至元十二年，迎奉于万寿山仁智殿。同十四年建大圣万安寺，同二十六年自仁智殿迎安寺之

阿育王为女造像

（杂名）阿育王为第四女所造也。梁书扶南国传曰：晋咸和中，丹阳尹高悝，行至张侯桥，见浦中五色光长数尺。不知何怪，乃令人于光处掊视之。得金像，未有光趺。悝乃下车载像，还至长干巷首，牛不肯进。悝乃令驭人任牛所之。牛径牵车至寺，悝因留像付寺僧。每至中夜，常放光明。又闻空中有金石之响。经一岁，捕鱼人张系世于海口忽见有铜花趺浮于水上，系世取送县。县以送台乃施像足宛然合会。简文咸安元年，交州合浦人董宗之采珠，没于水底。得佛光艳。交州押送台以施像，又合焉。自咸和中得像，至咸安初，历三十余年，光趺始具。初高悝得像后，西域胡僧五人来，请悝曰：昔于天竺得阿育王造像。来至邺下。值胡乱，埋像于河边。今寻觅失所。五人尝一夜俱梦见像曰：已出江东，为高悝所得。乃送此五僧至寺，见像嘘欷涕泣。像便放光，照烛殿宇。又瓦官寺慧邃，欲模写像形。寺主僧尚虑亏损金色。谓邃曰：若能令像放光回身西向，乃可相许。慧邃便恳到拜请，其夜像即转坐放光，回身西向。明旦，便许之。像趺先有外国书，莫有识者。后三藏那求跋摩识之，云是阿育王为第四女所造也。

僧护

(一)梵名 Savgharaksita，巴利名 Savgharakkhita。舍利弗弟子之名。据因缘僧护经载，僧护曾与五百商人共入大海，归途与同伴失散，乃独行，于海边历见五十三地狱，见众生随各自之罪业而受苦，归而问之于佛陀，佛陀一一答之。 (二)南朝梁代僧。尝住扬都建元寺。精通毗昙论，于齐梁之际享有盛名。 (三)南朝梁代僧。尝住剡中石城山隐狱寺。齐明帝建武年中（495～497），师于寺后山崖凿石造像。梁天监（502～519）初年，造像尚未完成，师即示寂。僧淑继之，后以资力不足又辍。梁天监六年，武帝遣僧祐律师续成之。 p5753

作佛形像经

（经名）一卷，失译人名。叙优填王造佛之形像，说造像之功德。造立形像福报经之异译。